Vitalina, dans la chambre d’écho

L’enterrement de Joaquim Brito vient d’avoir lieu. Longeant les remparts du cimetière, les hommes du quartier rentrent chez eux. À l’exception d’une vieille dame et d’un chat, les ruelles sont vides. Un certain calme règne dans l’obscurité profonde. On entend néanmoins des voix d’adultes, des cris d’enfants, des disputes diversement feutrées par l’architecture de ces bas-fonds : l’écho un peu spectral d’occupations ordinaires.

Où nous conduit ainsi le début du nouveau film de Pedro Costa ? Où sommes-nous ? Dans un lieu familier, sans aucun doute, qui rattache Vitalina Varela à une série de films réalisés depuis Ossos en 1997 dans les quartiers pauvres de Lisbonne. Mais certainement pas à Fontaínhas, ce bidonville peuplé d’un sous-prolétariat autochtone et d’émigrés des anciennes colonies portugaises, où Costa est entré pour la première fois en revenant du Cap Vert après Casa de Lava en 1994, avec la tâche d’y remettre des lettres qui lui avaient été confiées par des parents et proches restés au pays. Ce quartier où il conçut Ossos puis Dans la chambre de Vanda en 2000, pendant que le quartier disparaissait dans le fracas des pelleteuses. Si ce n’est Fontaínhas, nous sommes peut-être dans d’autres bairros lisboètes similaires, 6 de Maio, Cova da Moura, où Costa est allé ponctuellement tourner des scènes de ses films suivants, riches en réminiscences du quartier disparu, mais davantage attachés aux destins des êtres auxquels il s’était lié.

En premier lieu Ventura, qui, dans En avant, jeunesse ! (2006), recherchait des enfants qu’il aurait en quantité innombrable, pour retisser les liens d’une communauté désormais éparpillée dans des logements sociaux à la blancheur clinique. Nous sommes peut-être encore dans les sous-sols d’un cinéma désaffecté où Costa dit, pour Vitalina Varela, avoir établi une sorte de studio. Mais plus sûrement, un peu partout et nulle part à la fois, dans un paysage artificiel où les intérieurs et les extérieurs ne correspondent probablement pas. Jamais depuis Vanda, Costa n’avait donné une telle impression de vouloir tourner à nouveau dans Fontaínhas au point de reconstruire, à partir d’un assemblages de lieux et de sons tenant des géographies créatives de Koulechov, son ambiance et son espace, le plan secret de son dédale de ruelles obscures à la fois privées et communes, publiques et secrètes.

C’est ici qu’à la sortie de l’avion en provenance du Cap Vert, Vitalina arrive alors que son mari est déjà enterré. L’issue est logique lorsqu’on sait qu’elle a attendu des décennies qu’il finisse leur maison et l’appelle à le rejoindre. Malheur déjà longuement raconté dans Cavalho Dinheiro (2014), dont Costa dit que ce nouveau film, réunissant à nouveau Vitalina et Ventura, est le compagnon, et où le versant féminin prend le devant. Issue d’autant plus cruelle qu’elle n’a véritablement personne à y retrouver désormais, comme l’avertissent les femmes de ménage qu’elle croise sur le tarmac. Juste les ruines d’une vie promise et jamais vécue. Aussi arrive-t-elle peut-être dans un quartier rêvé, à la réalité duquel elle se cogne d’emblée, littéralement : c’est dans l’embrasure d’une porte que Joaquim a fait trop basse qu’elle dévoile pour la première fois ici le saisissant regard de furie antique qu’on lui avait vu jeter en direction de Ventura dans une performance magistrale de Cavalho Dinheiro. Cette maison n’est pas faite pour elle ; du plâtre lui tombe sur la tête, les anciens compagnons de Joaquim y pénètrent comme chez eux, colportant la rumeur de ses velléités émoussées par le temps, le travail, l’alcool, les femmes.

Ce quartier se situe donc à l’intersection de deux fantasmes : entre cette vie commune si longtemps rêvée dont Vitalina découvre maintenant la réalité triste et déserte, et le souvenir de l’effervescence éprouvée par Costa lorsque sa méthode de travail s’est soumise à la réalité de Fontaínhas. « Il ne reste plus rien de cet amour », murmure Ventura errant dans la pénombre du quartier – comme on imagine que Costa l’a rencontré il y a vingt ans, vigie bienveillante, et néanmoins redoutée dans le quartier, auquel le montage final de Vanda n’a pas trouvé de place –, ressassant des bribes connues de son passé. « Il ne reste plus rien de cet amour, de cette clarté », maugrée encore un peu plus tard Vitalina, partageant les mots de Ventura sans pourtant l’avoir encore rencontré. Nul doute que Ventura, Vitalina et Costa fabriquent un même espace et parlent ici d’une même voix.

Comme pour Ventura et Vitalina dans le passé désormais lointain de la santé, du travail ou de l’amour, cette clarté a bel et bien existé pour Costa. Vingt ans ont passé depuis Dans la chambre de Vanda, qui n’ont en rien entamé une puissance que les films ultérieurs, Vitalina Varela compris, chercheront davantage à réfléchir qu’à imiter. À revoir le film aujourd’hui, on ne peut que partager le sentiment de Costa selon lequel « Vanda se déroule au présent, pour toujours. » Frappent son effervescence, la nervosité de son montage, l’agitation de ses corps et de leurs humeurs, si loin de tout éloge esthétique de la lenteur, d’une appartenance au prétendu courant d’un slow cinema. Rien de plus éloigné de celui de Pedro Costa, qui partageait ici plutôt avec Warhol ou Eustache leur appétit réaliste, l’anxieuse excitation muée en labeur assidu de filmer avant que tout disparaisse, les murs moisis autant que les corps estropiés, tremblants et toussants de Fontaínhas. Il est probable que le souvenir de ce réalisme si puissant manque aujourd’hui encore au cinéaste, mais d’une manière diamétralement opposée à la manière dont, pendant Ossos, il sentait la réalité du quartier lui échapper.

L’histoire est connue mais mérite d’être rappelée. Sur le tournage d’Ossos, l’inadéquation de la machinerie classique avec la réalité de Fontaínhas tourmente Costa. La lumière des puissants projecteurs qui éclairent le quartier lors des tournages nocturnes s’infiltrent par tous les interstices des maisons et grignotent le sommeil de ses habitants. Les assistants désœuvrés, les inquiétudes du producteur, la permanente anxiété de venir à bout de la feuille de route quotidienne, la simple présence de ce cinéma trop imposant génèrent un malaise, aussi bien dans la réalité que dans la fiction : « une provocation de fausse énergie et de faux états d’âme ». Bien que le film connaisse ensuite un succès à la fois public et dans les festivals, la contradiction paraît insurmontable. Le problème lui était, du reste, déjà apparu par le passé : Costa a maints fois raconté son envie, pendant Casa de Lava, de kidnapper la caméra et de finir le film seul. Il se posait encore d’une manière quelque peu différente, aussi bien pour O Sangue que pour Casa de Lava, premiers films sublimes quoique limités dans leur ambition réaliste par une certaine piété cinéphile – Nicholas Ray, Charles Laughton, Jacques Tourneur – essentiellement assumée par l’art de l’auteur. Car l’aporie semble en vérité s’être résolue d’elle-même à partir du moment où l’art s’est trouvé dévalorisé, battant en retrait devant Vanda, monstre de présence ayant permis à son cinéma de devenir ce qu’il fut, selon Costa, dans les mains de Warhol : « là depuis toujours, discrètement, grave, comme un rocher. »

Ce qui a mené Costa à Dans la chambre de Vanda peut se résumer à deux occasions aussi simples qu’impérieuses : faire office de facteur entre le Cap-Vert et Fontaínhas, puis accepter l’invitation de Vanda de la suivre dans la chambre où elle s’enfermait. Suivre véritablement Vanda dans l’espace exigü où elle se droguait impliquait de revoir l’arsenal des outils du cinéma à son minimum : en l’occurrence une petite caméra numérique et un micro sur pieds. La chambre réduisait de même les possibilités de placement de caméra et de découpage. Mais la réduction des moyens se payait en retour d’une entière émancipation à l’égard des contraintes et des attentes auxquelles s’astreignent en général les cinéastes, elle ouvrait la possibilité d’une redéfinition totale des moyens et des fins. À peu près à la même époque, Lav Diaz (qui, peut-être le fruit d’un hasard cosmique, est né comme Costa le 30 décembre 1958) opérait dans sa pratique une révolution similaire avec Evolution of a Filipino Family (1994). Le long et tortueux tournage de ce film fabriqué en équipe réduite pendant dix ans, en marge de films réalisés sous la férule de studios imposant un calendrier strict, lui permit d’échapper à une logique productiviste en contradiction avec son projet d’inventer un cinéma à la temporalité déprise des schémas hérités de la colonisation, par laquelle le peuple philippin puisse se ressaisir de son propre destin.

Frères à bien des égards, d’abord en ceci qu’ils ont tous deux retrouvé la grandeur épique dans la chronique des plus humbles, les « numéros zéros » respectifs de Lav Diaz et Pedro Costa diffèrent au moins sur un point : si le premier impliquait la construction d’une étendue, le second a dû en passer par un radical enfermement. Mais sans jamais tomber dans le piège d’un geste entièrement contenu dans son dispositif, lequel est d’emblée débordé de partout, associé à la vie d’une autre maison et à l’activité globale d’un quartier devenu pour Costa une manière de studio. Mais débordé avant tout par l’extraordinaire présence de Vanda elle-même, perpétuellement occupée par les rituels de la drogue, les réactions de son corps, le débit d’une parole qui fait mine de ne pas entendre les interruptions de sa toux fréquente. Plus jamais Costa n’entreprendra d’ailleurs ensuite un film sans l’assurance de cette croyance immense en la présence de ses acteurs, Vanda, Ventura ou Vitalina : les films leur seront toujours soumis, renversant les rapports classiques de sujet à objet pour instituer une pleine égalité des deux côtés de la caméra, et renvoyant les références cinéphiles à de simples résonances produits par leur charisme naturel plutôt qu’aux intentions d’un auteur. À la question de savoir ce qui est mis en scène, Costa a souvent répondu que Vanda avait coutume de sortir du champ pour venir commenter les cadres sur l’écran LCD de la caméra. Dans cette chambre, Costa ne vient pas faire un documentaire et n’a aucun but didactique : il vient réinventer la fiction parce qu’il voit en Vanda, ou Ventura et Vitalina, des figures légendaires.

La question serait plutôt de savoir ce qu’on y fait à chaque fois du présent et du passé. La chambre de Vanda est peut-être l’endroit où l’un se rabat sur l’autre de la manière la plus immédiate, dans l’imminence de la disparition du quartier : une chambre en voie d’implosion, assiégée par la destruction en cours, mais aussi un abri pour la raconter, une chambre à la fois ouverte et fermée, abri autant que lieu de passage pour raconter ou pour se cacher. Espace romantique, qui renvoie Costa au souvenir de sa chambre d’étudiant militant au moment de la révolution ratée ; espace impossible, où la question de l’art ne se pose que tant qu’il concorde avec le destin de ses habitants. Et lorsqu’on retrouve Vitalina dans le lit de sa chambre, l’oreille tendue vers un toit qui montre des signes d’effondrement, impossible de ne pas penser à Vanda. C’est une autre recluse que Costa a trouvé en Vitalina, ne sortant dans les rues du quartier qu’à la nuit tombée, assiégée à l’intérieur par les bruits d’une maison mal construite. Mais chez elle le passé est plus ancien, et par la recomposition artificielle d’un espace, Costa parvient à articuler le présent concret d’une maison en ruines, le fantasme d’une vie rêvée jamais bâtie, et le souvenir de ce qui, hors d’un monde dicté par les hommes, lui revient en propre : cette maison du Cap Vert qu’elle et Joaquim avaient commencé à bâtir et qu’elle a finie seule. Sa colère n’est pas moins dirigée contre la lâcheté de Joaquim et des hommes du quartier, que contre son inaptitude à construire une vie qui tienne debout. Nul doute que si le nouveau film de Pedro Costa paraît tant se mesurer à Dans la chambre de Vanda, c’est parce qu’il a trouvé en Vitalina une extraordinaire héroïne, la vitalité puissante d’une bâtisseuse, qui parvient à faire tenir debout cet espace impossible : à faire tenir dans une vie où plus rien ne subsiste, la fragilité et la force, la sévérité et la douceur, la dignité et la gravité d’une douleur personnelle, collective et partagée.

Les citations sont tirées de l’entretien avec Pedro Costa mené par Cyril Neyrat dans le livret accompagnant l’édition DVD de Dans la chambre de Vanda, Capricci, 2008